Istituto di Patafisica Senensis

E' la Galleria Fluttuante e il centro di studi patafisici che va costruendosi e decostruendosi con il montare e lo smontare dello spettacolo "L' estasi della Neve".

Ospita I seggi dei ministri 'patafisici Senesi:

Duccio Scheggi - Dramaturg [Ministro dell' albedo estatica]

Palotini Musicisti Liberi: Mattia Mattei [Ministro delle trombette analogiche e Marcodrillo Supremo del regno di Jarry ] e Andrea Tabacco (Elton Junk) [Ministro del Monopolyno di stato e della Tabastritudine]

Costumi Pantaguelici-gargantueschi: Marco Caboni [ Ministro della Giubba Giduglica]

Sculture Verdi: Marzia Marzini [Ministro Morfoscultoreo delle Verdità ]

Maschere Ubu-Faustrolliche: Simona Dei [Ministro della mascherata circense aerea  ]

Luci e Scenografia potenziale: Daniele Borri [Ministro del Candela-bro nella Verde-scienza dei cento occhi ubuardici ]

Fotografia Potenziale: Filippo Ciampoli , Bernardo Anichini, Sara Barnini, Millo Sapia, Christian Brogi e molti altri scatti e scattanti operatori fotonici

Riprese Potenziali: Kangaroo Film, Lmt Production & Christian Brogi [Ministro della Sovanimitazione Megalocondrica ]

Illustrazioni e Grafica: Bernardo Anichini [ Ministro della Emoglochina Potenziale ] Sara Flori, Elisabetta Galluzzi [Ministro Ubuidico]

Nel MARZO 2016 Nell'esplosione del Collage di 'Patafisica deflagra la Scheggia di Duccio Scheggi per creare con collante solido il:

DECOLLAGIUM PATAPHYSICUM FLORENTINUM di cui ne è Di Rettore Serenissimo Provveditore Propagatore.IL Decollage è un Dipartimento di Studi che è una conseguenza Logica diretta dei Gabinetti Critici del Collagium Pataphysicum Italicum.

Questo epifenomeno segna la traformazione definitiva dell' Istituto Senese ( che continuerà a persistere solo come soluzione immaginaria) e per legge feniciologica rinasce in Décollagium.

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Ha scritto di noi Tania Sofia Lorandi  (Serenissima Provveditrice Rogatrice Generale del Collage de 'Pataphysique): 

Il principio sarà la fine

In principio era il padre Ubu e il padre Ubu era Alfred Jarry. 

Jarry era nato nel 1873, il padre Ubu nasceva in una farsa studentesca rappresentata al liceo di Rennes. All’origine regnava sul palco come marionetta, perché nessuno meglio del burattino è distaccato dal testo.

Prima del principio, padre Ubu era un professore di fisica del liceo di Rennes (Felix Hébert), deriso dagli studenti. Da lì la ’Patafisica trae anche alcune delle sue modalità espressive primarie: l’irriverenza, l’anticonformismo, l’antiaccademismo… Le gesta già grottesche di un fantoccio, fecero nascere la derisione in quegli studenti monelli che in Francia si chiamano “potaches”.

Da quell’iniziale divertimento, Jarry estrapolò un testo drammaturgico, in versi, che amava recitare nei saloni parigini e che gli aprì un varco tra i poeti, gli scrittori e i letterati della Parigi simbolista.

In principio era il padre Ubu e il padre Ubu sarà per sempre Alfred Jarry.

Jarry era un uomo tenace, un fine letterato, un poeta ispirato, che stringeva in mano una profezia per il futuro dell’umanità. Questo futuro lo volle vedere rappresentato per il mondo sul palco di un teatro.

L’umanità – non essendo ancora consapevole e non riconoscendo la propria ubumanità – rispose frantumata in due poli, da una parte vi fu amore, dall’altra odio. Così rispose il mondo che, come fece notare Raymond Queneau, non è altro che il demonio, suo anagramma in francese (monde – démon). È risaputo che nel mondo dell’ha harte, l’odio e la provocazione danno più frutti dell’amore e che in quel luogo lo scandalo è un primo gradino che conduce alla celebrità. Non pochi gli artisti che non ne hanno sfruttato il mezzo. Tanti poi sono rimasti sbranati vivi dalla fama, che ha anche fatto perdere loro gli obiettivi prefissati. Il mondo quindi, sinonimo di demonio, è in grado di far travisare il fare con l’essere.

Questa “crisi”, se così si può dire, avrebbe potuto operare anche nell’opera di Jarry dopo la rappresentazione del 10 dicembre 1896 al Théâtre de l’Œuvre. Ma non accadde, perché dopo la pubblicazione, lo stesso anno, di Ubu Re in volume e dopo la prima dello spettacolo, Jarry si staccò da Ubu e ci vollero alcuni anni affinché il grosso personaggio riapparisse nell’opera jarryana. La rimanipolazione di Ubu cornuto che vide la luce poco dopo esula dal discorso, poiché avvenne per quel testo come per Ubu Re, che era già in embrione nell’Atto Terrestre di Cesare Anticristo: Ubu cornuto era già in parte presente in Guignol (che meritò al giovane Jarry sia un premio letterario sia la sua pubblicazione[1]). In ambo i casi, testi nettamente antecedenti.

Dopo il rumore che fece la rappresentazione, Jarry lascio decantare Ubu (l’Ubu dittatore – l’Ubu totalitario). Si dedico ad altri scritti: I giorni e le notti, L’amore in visita, il monumentale Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico (terminato nel 1898), L’amore assoluto. Ci vollero quattro anni perché apparisse un nuovo Ubu. Ed è necessario insistere sul fatto che tornò a nuova vita completamente stravolto: come disse lo stesso Jarry, riemerse nella veste della “controparte”[2] dell’altro. Nacque così Ubu incatenato, scritto a La Frette nel settembre 1899 e pubblicato, assieme a Ubu re che lo precedeva, nella “Revue Blanche” a gennaio 1900. Venuto alla luce tra le due parentesi del “piccolo almanacco” (del dicembre 1898) e dell’Almanacco illustrato del padre Ubu (XX secolo)[3], aveva iniziato a trasfigurarsi nell’immaginario creativo dello scrittore: dal guscio di un essere impulsivo, grottesco e goffo venne fuori un essere che tiene ragionamenti di un registro meno grezzo e che, da totale dittatore, divenne totale anarchico! Eppure il testo di Ubu incatenato inizia come la “suite” di Ubu re. Anzi, le prime righe ne sono il riepilogo, e in quelle subito seguenti Ubu incatenato evita abilmente di diventare re o Maestro delle Finanze; vuole essere un semplice operaio che vive del «lavoro delle sue mani». Dice di volere diventare buono e utile nel paese dell’”égalité et fraternité” e in nome di quella libertà e uguaglianza si prende la briga di mutarsi in schiavo. Qui i dati si rovesciano letteralmente, come fossero nel ventre di una clessidra. Sembra che Jarry parli in disparte alla propria scrittura mediante i suoi Ubu, nell’esortazione che si trova in calce al testo: «Cornogiduglia! Non avremo tutto demolito se non demoliamo anche le rovine! Ora non vedo altro modo che di equilibrarle in begli edifici ben ordinati».

Dalla “prima parola”[4], che Ubu tace, si assiste a una serie di ablazioni che escludono in primis il tema fecale. Segue poi la cancellazione degli aspetti sadici del comportamento abituale di Ubu e con la scomparsa dell’aggressività ubuesca, spariscono anche tutti gli strumenti necessari per ottenere quegli effetti; niente più uncino, sciabola, forbice e coltello. In compenso appaiono strumenti di sottomissione come il grembiule da schiavo, la spazzola per lustrare le scarpe, il famoso “boulet”[5] e le catene. Se nel primo testo Ubu partiva alla conquista della regalità, nel secondo tenta la conquista della schiavitù. Ma grazie al principio di equivalenza dei contrari caro alla ’Patafisica, regalità e schiavitù sono un’identica cosa e come disse Jean-Hugues Sainmont: «La pièce intera si sviluppa sul piano di una negazione così totale che nega se stessa…».

È quindi con le idee molto chiare su questo Ubu che bisogna accostarsi a L’estasi della neve, dove le catene, l’incatenamento e la cattività sono il perno centrale.

Realizzare un pastiche di un’opera drammatica celebre non è cosa agiata, poiché il cattivo plagio penzola sopra lo scrittore come la spada di Damocle. Seguendo i propositi sul teatro che Jarry espose nel testo Questioni di teatro,emerge lampante l’intransigenza che lui stesso ebbe come drammaturgo: «Ho voluto che, alzato il sipario, la scena fosse davanti al pubblico come quello specchio dei racconti di Mme Leprince de Beaumont, dove il vizioso appare con le corna di un toro e un corpo di drago, seguendo l’esagerazione dei suoi vizi…»[6].

Il meno che si possa dire è che L’estasi della neve non è priva di specchi. Nel progredire dell’opera spettatori e attori si ritrovano pressappoco in quei labirinti di specchi e vetri che si trovano nelle fiere. L’intreccio tra l’immagine e il suo doppio è così fitto che crea perfino confusione. D’altronde sempre Jarry in una delle sue prime opere teatrali, Gli alcolizzati, considera il pubblico già come parte integrante dello spettacolo e l’attore che apre la recita ne svela meticolosamente la presenza chiamando gli spettatori uno a uno, come fossero allievi che si apprestano ad assistere a una lezione. Certo, da quel pezzo del 1890 a oggi sono transitati, nei 125 anni che hanno alimentato il teatro, tutte le avanguardie del Novecento e la miriade di sperimentazioni che lo hanno portato – come accadde anche nella pittura, scultura, musica ecc. – perfino ad annientare se stesso. Che una parte del palcoscenico si sciogliesse nel pubblico come un cubo di ghiaccio non è quindi, per quel che qui ci interessa, una grande novità. Dopotutto, chi mai vuole ancora fare del nuovo oggi?

Non c’è dubbio che le forme siano cambiate, ma il fondo, è in fondo veramente mutato? Jarry, lamentando la reazione dello spettatore inerte, scriveva già: «è perché la folla è una massa inerte e incomprensiva e passiva che bisogna picchiarla di tanto in tanto, perché si riconosca dai suoi grugniti da orsi dove è e a che punto è»[7].

Lo spettatore de L’estasi della neve, ritrovandosi per forza attore, con la propria faccia ributtatagli in faccia, vedendosi anche con «le corna di un toro e il corpo di un drago», rischia di non passarsela comoda. D’altra parte non si va a teatro come a una festa civica: «Questo altro teatro non è né festa per il suo pubblico, né lezione, né distensione, ma azione; l’élite partecipa alla realizzazione della creazione di un suo oggetto, che vede vivere in sé stessa in questa élite come l’essere creato da sé, piacere attivo che è l’unico piacere…»[8].

Cos’avrebbe detto Jarry de L’estasi della neve?

«… e verranno nuovi giovani che ci troveranno ben arretrati e comporranno per abominarci delle ballate, e non ci sono ragioni perché questo finisca»[9]. E così gira la ruota… «Il figlio scaltro e avido uccide il padre, per poi dargli colpa, le azioni dei figli sono la conseguenza dell’insegnamento dei padri»[10] … «che demoliranno le rovine»[11].

Ma poiché siamo anche figli dei nostri tempi era inevitabile che la “riflessione” sull’immagine che Duccio Scheggi propone con l’estasi e con la neve facesse a meno della tecnologia – della tv – del cinema. Dato che questo può essere vissuto soltanto dallo spettatore di una rappresentazione, il lettore del testo può solo immaginarselo. Ma visto che è soltanto un accessorio, cambia qualcosa? Al fine di incarnarsi nelle scene, il lettore del testo può farne a meno? Ovviamente sì, il riflesso di se stesso gli è dato da un archetipo che è presente nella pièce per mezzo della maschera. In fondo e sullo sfondo del palcoscenico, che ci sia o no il ritratto del lettore, non cambia nulla, visto che la telecamera che lo filma è una maschera. La maschera, essendo la “persona”, è la facciata; l’apparato che, con il nulla dietro, è come lo specchio!

Ecco perché Jarry si sofferma così a lungo sulla maschera, sulla mimica dell’attore e ancor più sulla marionetta. Perché il distacco dall’interpretazione per lui era fondamentale: «Gli eroi di Eschilo, come si sa, declamavano con dei portavoce. Erano forse altra cosa rispetto a delle marionette innalzate sul coturno? […] Noi non sappiamo perché, ci siamo sempre annoiati a ciò che si chiama il Teatro. Sarà che avevamo coscienza che l’attore, per quanto geniale esso sia, tradisce – e tanto più è geniale – o personale – maggiormente il pensiero del poeta? Le marionette sole delle quali si è maestri, sovrani e Creatori, poiché ci appare indispensabile averle fabbricate da se stessi, traducono, in maniera passiva e rudimentale, ciò che è lo schema dell’esattezza, i nostri pensieri»[12].

Infine, poiché il secondo titolo de L’estasi della neve ovvero La grande farsa patafisica, richiama l’ampiezza della stravaganza, il mio commento si riassumerà in quattro parole.

Le prime due rappresentano la massima espressione nell’ambito del monosillabo tautologico e sono: Ha ha! Riecheggiano di lingua universale e non serve né tradurle né adattarle dal francese, dunque non reclamano apostrofi[13]. Sono due parole pure e semplici come la ’Patafisica propria di Ubu, che Jarry definisce in questo modo: «… noi parliamo della… “patafisica” del personaggio, più semplicemente della sua sicurezza a disertare de omni re scibili, talvolta con competenza, talaltra con assurdità, ma in quest’ultimo caso seguendo una linea tanto più irrefutabile che è quella del folle e del rimbambito…»[14].

Nel lineare «ha ha», è compreso tutto il pensiero e la lingua di Bosse de Nage, la scimmia cinocefala papio compagna del dottor Faustroll nel viaggio tra le isole che si trovano nel Maestro Libro per il patafisico[15], ma che è anche al suo fianco come Starosta, sul piano dell’Ethernità.

Le altre due parole sono spesso servite per definire la ’Patafisica in termini minimi, evitando lunghe discussioni e perdite di tempo e sono: soluzioni immaginarie! Sebbene La grande farsa patafisica sia piena di soluzioni immaginarie (ma qualsiasi buona creazione lo è), una in particolare emerge dal mare del testo, ed è quella che sovrasta l’intero spettacolo. Si è detto che la letteratura jarryana assieme ad altri anticipatori come Hugo, Mallarmé, Cros, Villiers de L’Isle-Adam, Robida, Allais, era fantascienza prima della fantascienza. In che modo Jarry ha anticipato la fantascienza? Trasformando il suo fervido immaginario poetico e letterario in veri e propri racconti o romanzi “neoscientifici”, come scrisse lui stesso. Per la ’Patafisica il mondo irreale o quello che va visto come reale (l’irreale) che sostituirebbe il reale, data la sua spiegazione minuziosa e scientifica, finisce per diventare reale quanto la consueta realtà.

A questo punto, infatti, i giochi di specchi si rimandano la palla a vicenda finché non si capisce più qual è l’oggetto e qual è il suo riflesso. Ma non è tutto, perché nella Scienza delle Soluzioni Immaginarie gli oggetti sono sempre descritti dalla loro virtualità, e ciò è sufficiente a definire la loro potenzialità.

La grande farsa patafisica offre una dimostrazione di un tale epifenomenico fenomeno, e questo è il significato più eccellente che la farsa poteva offrire. Proprio quando si crede che non ci sia più alcun intruso, ecco che questo sbuca dalla botola brandendo un coltello e creando l’ultimo “coup de théâtre” possibile.

E chi quindi ha ucciso chi? Il padre? Il figlio? Lo spirito santo? Né l’uno né l’altro, né quell’altro. Chi ha creduto è stato bluffato! Era una farsa: la realtà non esiste! Non esiste fuori del palco, immaginiamoci a teatro.

Tania Sofia Lorandi

Sovere, 23 Gole 142 E.P.

Occultazione di S. J. Torma, euforista.


[1] “L’Écho de Paris mensuel illustré”, aprile 1893.

[2] Nella “Revue Blanche”, 1 gennaio 1901 Jarry annuncia l’uscita dell’Almanacco con questa nota: «Rivista dei più recenti avvenimenti politici, letterari, artistici, coloniali, in presenza di Padre Ubu. Un tratto della sagoma di questo burattino è messo qua in luce, non era infatti servito in Ubu re né nella sua controparte Ubu incatenato…» (traduzione mia).

[3] Facciamo notare per l’ennesima volta che i due almanacchi (l’Almanacco di padre Ubu illustrato – 1899 e l’Almanacco illustrato del padre Ubu (XX secolo) – 1901) non sono ancora tradotti in italiano.

[4] Si intende ovviamente la prima parola dell’Atto Primo, della Scena Prima di Ubu re: Merdre!

[5] La “palla al piede” da forzato.

[6]Question de théâtre, “Revue blanche”, 1 gennaio 1897, (traduzione mia).

[7] Ibidem, (traduzione mia).

[8] Alfred Jarry, Réponse à un questionnaire sur l’art dramatique, “Dossier du Collège de ’Pataphysique”, n. 5, pp. 5-18, (traduzione mia).

[9] Question de théâtre, cit, (traduzione mia).

[10] Duccio Scheggi.

[11] Alfred Jarry.

[12] Conférence sur les pantins, conferenza pronunciata da Alfred Jarry alla “Libre Esthétique” di Bruxelles il 22 marzo 1902, pubblicata nel “Cahier du Collège de ’Pataphysique”, n. 11, pp. 7-9, (traduzione mia).

[13] Alludo alla traduzione delle Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico da parte di Claudio Rugafiori per l’edizione Adelphi. Con tutto il rispetto per il grande lavoro di traduzione realizzato da Rugafiori, non ho mai capito né condiviso la scelta di aver apostrofato gli “ha ha” di Bosse de Nage.

[14] Nota per l’annuncio dell’Almanacco (grande), “Revue Blanche”, 1 gennaio 1901, (traduzione mia).

[15] Gesta e opinioni del dottor Faustroll, patafisico è per i patafisici il Maestro Libro.

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